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Planche 26

Deux couteaux en bronze, site de Moeringen, lac de Bienne, conservés au musée de Berne, deux couteaux en bronze, site d’Onnens, lac de Neuchâtel, conservés au musée de Lausanne, deux couteaux en bronze, site d’Auvernier, lac de Neuchâtel, conservés dans la collection Victor Gross, couteau en bronze, lac de Bienne, conservé dans la collection Victor Gross, couteau en bronze, lac de Neuchâtel, conservé dans la collection Victor Gross, couteau en bronze à manche en corne de cerf, site de Moeringen, lac de Bienne, conservé au musée de Berne [dessin aquarellé d’Édouard Flouest, 2018007/71/26].

Flouest, Edouard

Planche 27

Deux rasoirs, site de Moeringen, lac de Bienne, conservés au musée de Berne, six rasoirs, site d’Auvernier, lac de Neuchâtel, conservés dans la collection Victor Gross, deux rasoirs et deux boutons en bronze, site de Corcelettes, lac de Neuchâtel, conservés au musée de Lausanne [dessin aquarellé d’Édouard Flouest d’après un dessin de Charles Cournault dans un album de la BnF, 2018007/71/27].

Flouest, Edouard

Planche 28

Deux rasoirs, site d’Auvernier, lac de Neuchâtel, conservés dans la collection Victor Gross, deux rasoirs, site de Corcelettes, lac de Neuchâtel, conservés au musée de Lausanne, un rasoir, lac de Neuchâtel, conservé dans la collection Victor Gross, un rasoir, site de Wangen, conservé au musée de Berne, un rasoir, site de Guévaux, lac de Morat, conservé au musée de Lausanne [dessin aquarellé d’Édouard Flouest d’après un dessin de Charles Cournault dans un album de la BnF, 2018007/71/28].

Flouest, Edouard

Planche 10

Quatre rasoirs, tumulus des Causses (Lozère), conservés dans la collection du Docteur Prunières, rasoir, Corbeil (Marne), conservé dans le cabinet E. Morel à Vitry-le-François, deux rasoirs, conservés au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, rasoir, Chanteloup à Lunery (Cher) [dessins aquarellés d’Édouard Flouest dont l’un d’après l’illustration d’un article et de Léon Maxe-Verly, 2018007/76/10].

Flouest, Edouard

Planche 11

Rasoir en bronze, tumulus de Leveaux à Quemigny-sur-Seine, découvert dans les fouilles d’Abel Maître en mai 1873, conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, rasoir, tumulus de Cosne, découvert dans les fouilles d’Abel Maître en mai 1873, conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, rasoir, tumulus de la forêt de Châtillon (Côte-d’Or), conservé chez le conservateur des forêts à Dijon, rasoir, tumulus de la Vie de Baigneux à Magny Lambert, conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, rasoir en bronze, tumulus de la Côte-d’Or, conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, rasoir, découvert en 1886 à Villeneuve-sous-Pymont (Jura), conservé au musée de Lons-le-Saulnier, rasoir, musée de Nantes [dessins aquarellés d’Édouard Flouest dont un d’après un dessin de Léon Maxe-Verly, dessin du conservateur des Forêts à Dijon 2018007/76/11] (après 1887).

Flouest, Edouard

Planche 12

Instrument en bronze, Danemark, exposé dans la galerie de l’histoire du travail à l’exposition universelle de 1867, conservé au musée des Antiquités de Copenhague inv. 3090, rasoir en bronze, conservé au musée d’Épinal, deux rasoirs, site de Grésine, lac du Bourget (Savoie), dont l’un conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, rasoir, site de Moeringen, lac de Bienne, conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye [dessins aquarellés d’Édouard Flouest dont un d’après un dessin de Charles Cournault, 2018007/76/12] (après 1867).

Flouest, Edouard

Planche 13

Cinq objets métalliques ou rasoirs, site de Peschieux, lac de Garde, conservés au musée des Antiques de Vienne, moule en grès pour lame à deux tranchants, Szeisen ou Szécsényi, conservé dans la collection Pinter Sandor, présenté à l’exposition de Buda-Pesth en 1876, objet métallique ou rasoir, Amberg (Allemagne), conservé au musée de Munich [dessins aquarellés d’Édouard Flouest, 2018007/76/13].

Flouest, Edouard

Planche 3

Lames diverses dites « bronzes lacustres » [gravure de J. Jacquet d’après un dessin d’E. Naudin, 2018007/76/3].

Naudin, E.

Planche 6

Quatre couteaux en bronze, site de Morges, lac Léman (Suisse), conservés dans la collection du Docteur Gross à La Neuveville, couteau recourbé en bronze, site de Morges, lac Léman (Suisse), conservé dans la collection du Professeur Forel à Morges, couteau en bronze, Rochers de Wirbel et du Strudel, vallée du Danube près Grécis (Autriche), conservé au musée de Vienne, rasoir, tumulus n°1 d’Anet (Suisse), conservé au musée de Berne, deux couteaux ou rasoirs, champ funéraire de Maria Rast (Styrie) [dessins aquarellés d’Édouard Flouest d’après des dessins de Charles Cournault dans un album de la Bibliothèque nationale de France, 2018007/76/6].

Flouest, Edouard

Planche 8

Deux rasoirs, ancienne collection Febvre de Macon, conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, rasoir en bronze, provenance inconnue, conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, deux rasoirs, Visan (Vaucluse), conservés dans la collection L. Rousset à Uzès, rasoir, Sinsin à Somme-Leuze (Suisse), couteau en bronze, oppidum du Châtelet (Haute-Marne) [dessins aquarellés d’Édouard Flouest dont un d’après un article de la revue Matériaux pour l’histoire primitive et naturelle de l’Homme, dessin de Léon Maxe-Verly, 2018007/76/8] (après 1884).

Flouest, Edouard

Planche 9

Rasoir, Pougues-les-eaux (Nièvre), rasoir, découvert en 1886 à Hénon (Côtes-d’Armor), rasoir, environs de Metz (Moselle), conservé dans la collection Boulanger à Nancy, rasoir, environs de Paris (Paris), rasoir, lac de Garde, rasoir, site d’Auvernier, lac de Neuchâtel (Suisse) [dessins aquarellés d’Édouard Flouest dont l’un d’après la dernière planche du tome IV des Antiquités expliquées de Montfaucon, un autre d’après un dessin de Charles Cournault, et deux autres d’après des illustrations de la revue Matériaux pour l’histoire primitive et naturelle de l’Homme, 2018007/76/9] (après 1886).

Flouest, Edouard

Planche 2

Objet métallique, conservé au musée d’Avignon, objet métallique, Châtillon (Vienne) (recto), faux, oppidum de La Tène (Suisse), conservée dans la collection Victor Gross, faucille en bronze, dans le Maconnais (Saône-et-Loire), conservée dans le cabinet Lacroix à Mâcon [dessins aquarellés d’Édouard Flouest (?) et de Victor Gross, 2018007/80/2].

Flouest, Edouard

Planche 1

Joug en bois, conservé au musée de Dublin, trois objets métalliques de la cachette du fondeur, île de Guennoc à Landeda (Finistère), conservés dans la collection Paul du Chatellier à Kernuz [dessin aquarellé d’Édouard Flouest d’après un album photographique du musée d’Archéologie nationale et photographie de Paul du Chatellier, 2018007/83/1].

Flouest, Edouard

Planche 3

Cinq objets métalliques, tumulus d’Alaise (Doubs), lancette de vétérinaire (?), Langres, conservée dans le cabinet Defay, objet en bronze, Champcueil (Seine-et-Oise), conservé au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye inv. MAN 2056, objet en fer, Tarquimpol (antique Decempagi, Moselle), objet en fer, camp de Bibron (Vienne) [dessins aquarellés d’Édouard Flouest dont un d’après un dessin d’Auguste François Lièvre, 2018007/83/3].

Flouest, Edouard

Planche 3

Deux peignes en bronze, site de Guévaux, lac de Morat (Suisse), conservés au musée de Lausanne, fragment de peigne en bois, Chevroux, lac de Neuchâtel (Suisse), conservé au musée de Lausanne, peigne en bronze, tumulus de Refranche (Doubs) [dessins aquarellés d’Édouard Flouest, 2018007/87/3].

Flouest, Edouard

Planche 15

Fragment d’un diadème en bandeau, provenance inconnue, bague en bronze, Kellheim (Allemagne), conservée au musée de Munich, fibule avec incrustation de corail, provenance indéterminée, fibule et fragment d’un diadème en bronze, Corsier (Suisse), appliques à griffes en bronze, lac de Neuchâtel (Suisse), conservées au musée de Bienne, bandeau de bronze, lac de Neuchâtel (Suisse), conservées au musée de Bienne, fibule en bronze, conservée au musée national bavarois de Munich (Allemagne), fibule en fer, Weltenburg (Allemagne), conservée au musée national bavarois de Munich, fibule en bronze, conservée au musée national bavarois de Munich (Allemagne), fibule en bronze, tumulus de Jolimont (Suisse), conservée au musée de Bienne, fibule en bronze, tumulus de Jaberg (Suisse), conservée au musée de Berne, fibule en bronze, Wasserburg (Allemagne), conservée dans la collection de la société historique bavaroise à Munich, bracelet en bronze, forêt de Schoeichauserenthe Kallmunz (Allemagne), conservé au musée Maximilien à Augsbourg, fibule en fer, site de la Tène de Marin, lac de Neuchâtel (Suisse), conservée au musée de Neuchâtel, fibule en bronze, Schalterain près d’Anet (Suisse), conservée au musée de Bienne [dessins aquarellés d’Édouard Flouest d’après des dessins de Charles Cournault dans un album de la Bibliothèque nationale de France, 2018007/89/15] (1877).

Flouest, Edouard

Planche 3

Vase en bronze, découvert en 1876 à Hundersingen (Allemagne), vase en bronze, Evionnaz (Suisse), ancienne collection Morlot, conservé au musée de Berne [dessins aquarellés d’Édouard Flouest d’après des dessins de Charles Cournault, 2018007/92/3] (1876).

Flouest, Edouard

Planche 10

Épée et phalère en bronze, Fleurey-sur-Ouche (Côte-d’Or), conservée dans le cabinet d’Henri Baudot à Dijon, pièce décorative en métal, conservée au musée Calvet à Avignon, tronçon d’épée en fer, conservé au musée de Beaune (Côte-d’Or) [dessins aquarellés d’Henri Baudot et d’Édouard Flouest, 2018007/98/10].

Baudot, Henri

Fonds Charles Cournault

  • 2019001
  • Fonds
  • 1852 - 1884

Le fonds est constitué de quatre albums de dimensions standard (48,5 x 31 cm). Les planches de dessins et de photographies, accompagnées de notes et de plans, ont été reliées par le musée afin de faciliter leur manipulation. On observe une différence notable entre les dessins les plus anciens (1852-1873) et les plus récents (1873-1884). Les premiers sont sur papier blanc et lisse, de dimensions très variables, réalisés à l’aquarelle ou au crayon. Ils ont été collés sur des planches de papier cartonné de dimensions égales pour être reliés en albums. Les derniers sont exclusivement des dessins à l’aquarelle gouachée réalisés sur du papier spécial, produit dans les Vosges, et de dimensions standardisées : 30x43 cm pour les planches simples ; 21 à 30 x 90 cm pour les planches doubles (exclusivement des épées) ; rarement 58 x 43 cm.
Les deux premiers albums ont été reliés en 1875, la reliure du troisième est envisagée en 1879 et le dernier a été constitué en album après 1884. Malgré la provenance d’origines diverses des documents iconographiques (dons ; achats) et les dates différentes des reliures, ces quatre albums sont numérotés de manière continue et constituent un ensemble.
Les quatre albums contiennent majoritairement des dessins, exécutés par Charles Cournault. Il est toutefois possible de noter la présence de 10 photographies, 2 lithographies et gravures, ainsi que quelques feuillets de notes, accompagnant généralement le premier don de dessins. La quasi-totalité des dessins représentent des objets, à l’exception de trois plans : le plan de l’enceinte druidique située sur la hauteur des Fourches près de Langres, copie d’un plan dressé par Henri Cournault, colonel du génie (album 1, pl. 13) ; et deux plans des sites lacustres de Chevroux et Corcelettes qui sont des copies de plans exécutés par Arnold Morel-Fatio, conservateur du musée archéologique de Lausanne (album 4, pl. 125-126). Dans une perspective ethno-anthropologique, Charles Cournault s’intéresse également à l’usage des objets modernes qui ressemblent aux objets archéologiques et plusieurs dessins d’objets d’Afrique, d’Asie ou d’Europe moderne vont dans ce sens.

Charles Cournault dessine au crayon ou à l’aquarelle rehaussée de gouache. Les objets sont généralement représentés grandeur nature. Seuls des objets de grandes dimensions, comme certains vases, ont été dessinés à échelle réduite au 1/3. Il ne précise pas toujours la modification de l’échelle mais l’explique dans ses rapports de mission. Pour les épées, il lui arrive de dessiner aussi des coupes des objets avec des traits de section. Dans le cas d’objets abîmés ou incomplets, Charles Cournault trace parfois au trait simple le contour originel de l’objet. La plupart des dessins sont signés « Ch. Cournault » ou « Ch. Ct. ».
Chaque planche est légendée, la provenance de l’objet est rigoureusement indiquée dès lors qu’elle est connue. Charles Cournault s’appuie pour ce travail sur les catalogues publiés et sur ses entretiens avec les conservateurs des musées concernés. À partir de 1872, les légendes sont normalisées : le lieu de conservation est situé dans l’angle supérieur gauche, le lieu de découverte et l’identification des objets représentés sont placés en partie basse. Cette normalisation suppose un classement des planches par lieu de conservation (musées et collections particulières) lié au contexte de réalisation des dessins, tel qu’il a été conservé à la Bibliothèque nationale de France. Il ajoute parfois quelques développements supplémentaires, par exemple la date de découverte de l’objet ou, plus rarement, l’inventeur. De minimes corrections apparaissent, elles ont été faites au musée : il est ainsi possible d’y reconnaître l’écriture de Gabriel de Mortillet.

Les critères qui ont régi l’organisation des planches au moment de la mise en album ne sont pas ceux d’origine. Par exemple, la fig. 17 de la planche 6 de l’album 1 mentionne que les objets 1, 2 et 3 ont été trouvés réunis alors que le dessin ne comporte que la représentation de l’objet 3. Ce découpage postérieur explique peut-être l’absence de lieux de conservation pour certains des dessins. De même, la série de planches produites pour l’exposition du congrès de Bonn a une numérotation d’origine qui n’a pas été suivie et elles se retrouvent aujourd’hui éclatées entre les albums 1, 2 et 4 (les figures concernées ont une numérotation P. I à X dans l’angle supérieur gauche). Celle réalisée au moment du congrès de Pesth sur des objets de l’exposition du congrès et du musée de Pesth est aussi éclatée sur différentes planches de l’album 4. Les deux planches concernant le casque de Breuvannes ont été positionnées à deux endroits très différents de l’album 4 (pl. 23 et pl. 80), ce qui laisse à penser que l’ordre des planches dans ce dernier album n’a pas été réfléchi. Une numérotation au crayon à papier présente sur quelques planches suggère un ordre de classement différent.

Les deux premiers albums se caractérisent également par une absence presque totale de date de réalisation des dessins, à l’exception de ceux réalisés à l’occasion du congrès archéologique de Bonn en septembre 1868 et par deux planches isolées datées de 1873 dans l’album 2 (pl. 9 et pl. 35). L’auteur mentionne davantage la période chronologique de l’objet, avec une précision pour l’âge du Fer reprise des études de F. Troyon. Il consulte parfois les antiquaires, mentionnant par exemple pour la serpe conservée au musée de Besançon que les antiquaires la nomment plutôt Gais ou Gayon (album 1, planche 38, fig. 119). En revanche, la majeure partie des planches des deux derniers albums sont datées avec un grand nombre de planches des années 1878, 1879, 1880 et plus rarement de 1872 et 1882.

Cournault, Charles

Album 1

Reproductions d’objets archéologiques représentant des silex, armes, outils, ornements : dessins à l’aquarelle, dessins au crayon, lithographie, gravure, notes.

Cournault, Charles

Album 2

Reproductions d’objets archéologiques représentant des parures, ornements, objets de toilette, objets de filage et couture, médailles, clefs, récipients, peinture murale, outils, tintinabulum, éléments de harnachement et sculpture : dessins à l’aquarelle, dessins au crayon, estampages, photographies, notes.

Cournault, Charles

Album 3

Reproductions d’objets archéologiques représentant des épées : dessins à l’aquarelle gouachée.

Cournault, Charles

Album 4

Reproductions d’objets archéologiques représentant des armes, outils, ornements et parures, récipients de terre cuite et métallique et objets indéterminés : dessins à l’aquarelle gouachée. Sites de Chevroux et de Corcelettes : plans et notes.

Cournault, Charles

Fonds Louis Revon

  • 2019002
  • Fonds
  • 1860 - ?

L’instrument de recherche s’arrête à l’article, l’unité matérielle communicable, c’est-à-dire l’album dans le cas présent. Pour faciliter les recherches sur le contenu même des albums, un inventaire détaillé a été réalisé sur tableur proposé en annexe. Les lieux de provenance et de conservation des objets ont été reportés en note dans l’instrument de recherche – avec le nombre de planches concernées - et dans la liste donnée ci-dessous.
Les dessins ont été réalisés sur du papier, en majorité du papier Canson Frères produit à Vidalon-lès-Annonay (Ardèche). Trois techniques sont visibles : le dessin au crayon à papier, le dessin à l’encre de chine, et l’aquarelle qui rehausse certains dessins au crayon à papier. Dans ses lettres, Louis Revon mentionne souvent ses dessins « aquarellisés », qu’il juge plus dignes que ses croquis au crayon ou à l’encre et les seuls susceptibles d’être accrochés aux murs du musée. Dans son éloge funèbre, Camille Dunant décrivait ainsi les dessins de Louis Revon : « Ses dessins, sous une apparence un peu négligée, rendent très exactement et d'une manière pittoresque la forme, l'aspect fruste des antiquités antéhistoriques, et les mettent en quelque sorte dans la main du lecteur ». Le dessinateur attachait beaucoup d’importance à la forme et écrivait à Gabriel de Mortillet le 3 août 1870 : « comme j’ai horreur de l’a-peu près, je ne dessine presque jamais un objet antique sans le poser sur la feuille pour en tracer exactement les contours ».
Les dessins ont été collés sur planches pour former les deux premiers albums. Ceux-ci ont été intitulés : « Album Revon – Savoie & Dauphiné – Commission de la Topographie des Gaules ». L’indication du secteur géographique n’est pas représentative du contenu. En effet, la région historique de la Savoie comprend les départements de Savoie et de la Haute-Savoie, tandis que le Dauphiné couvre les départements de la Drôme, de l’Isère et des Hautes-Alpes. Les dessins, quant à eux, concernent principalement la Haute-Savoie, les Hautes-Alpes et l’Isère, au détriment des autres départements constituant la Savoie et le Dauphiné. En revanche, il faut ajouter l’Ain, les Basses-Alpes et également deux pays et régions étrangers : la Suisse et la Bavière. Les dessins sur la Haute-Savoie – les plus nombreux – sont les seuls à avoir le département indiqué en en-tête, en haut à droite. Les dessins sur la Suisse sont aussi très nombreux : originaire de Genève, Louis Revon y passait ses vacances et rayonnait depuis ce point vers les autres villes de Suisse. Les dessins sur les Basses-Alpes et les Hautes-Alpes sont peut-être plus tardifs. Vers 1872 le conservateur du musée d’Annecy demande en effet une nouvelle subvention pour aller dessiner à Aoste, Grenoble, Vienne, Lyon et explorer les Hautes-Alpes et les Basses-Alpes. Tout en étant force de propositions pour les musées qui conservent des objets provenant de Haute-Savoie, il laisse souvent libre choix à Gabriel de Mortillet sur les destinations : « Envoyez-moi où bon vous semblera, en désignant les coins où il y a des collections à noter et dessiner, et où les correspondants oublient de correspondre » lui écrit-il le 26 mars 1873.
Les planches des deux premiers albums sont classées par ordre alphabétique de communes de provenance des objets et sites représentés. Le contenu des planches montre en effet un réel attachement à l’objet archéologique, représenté le plus souvent de manière isolée. De rares vues de sites, essentiellement des monuments mégalithiques, sont incluses dans les deux premiers albums. Les sujets concernent surtout la Préhistoire et la Protohistoire.
Le troisième album présente en revanche une conception différente bien que la provenance des dessins soit similaire. Ils ont été reliés tels-quels, sans être collés sur planches et sans ordre apparent de classement. L’album est plus varié tant d’un point de vue typologique (dessins d’objets, plans de fouilles, photographie de paysage, notes, estampages) que chronologique (présence d’objets d’époque gallo-romaine et du premier Moyen Âge).
Tous les dessins sont légendés : identification des objets et du matériau ; site de provenance ; lieu de conservation ; parfois la période chronologique (âge du Renne ; âge de la Pierre ; âge du Bronze ; premier âge du Fer ; époque gallo-romaine) ; ou des informations sur la date de découverte, l’inventeur et les objets associés. Il n’y a pas de planches concernant plusieurs sites mais la planche 14 de l’album 1 est consacrée à un site pour lequel les objets représentés ont été dispersés entre trois collections publiques et privées. La signature est systématique : « Louis Revon », « Louis Revon ad nat. » ou « Louis Revon ad nat. del ». En revanche, les dessins sont rarement datés : 5 planches sur 131 portent une date, les 14 et 15 octobre 1866. On peut parfois obtenir un terminus post quem car Louis Revon mentionne régulièrement l’année de découverte des objets.
Plusieurs planches ont des annotations manuscrites postérieures, à l’encre ou au crayon à papier, notamment de Gabriel de Mortillet (album 1, pl. 6)

Revon, Louis

Album A-L

Reproductions d’objets archéologiques représentant des silex, armes, outils, récipients : dessins à l’aquarelle, dessins au crayon, dessins à l’encre [62 pl.]. Site de « la Pirra à Chantapeu » à Fillinges : dessin à l’encre [1 pl.].

Revon, Louis

Album M-V

Reproductions d’objets archéologiques représentant des silex, armes, outils, récipients : dessins à l’aquarelle, dessins au crayon, dessins à l’encre, article de journal, note [64 pl.]. Site de « La pierre branlante » de Saxiâ au Petit-Bornand et du dolmen dit « La Pierre aux fées »de Reignier : dessins au crayon, dessins à l’encre [5 pl.].

Revon, Louis

Fonds Frédéric Moreau

  • 2019003
  • Fonds
  • 1873 - 1897

Le fonds est composé plusieurs ensembles détaillés ci-dessus (historique de production, mode de classement).
Dans la partie consacrée aux fouilles et explorations dirigées par Frédéric Moreau père, se trouvent 24 registres manuscrits à couverture cartonnée (2019003/1-2019003/24) achetés à la Papeterie Cabasson, 29 rue Joubert à Paris, spécialisée dans les registres. Frédéric Moreau père prend un soin particulier dans le choix de ses registres : le format est identique pour les 19 premiers albums, puis un peu plus grand pour les 5 derniers. La couleur de la couverture change au départ à chaque site fouillé, avant qu’un même registre ne soit consacré à plusieurs fouilles. Des étiquettes mentionnent le nom du site et le numéro du registre dans la série consacrée à ce site (au maximum 4 registres) ; tandis qu’une autre indique le numéro dans la série générale des procès-verbaux (1 à 24). Ces registres contiennent les compte-rendus des fouilles, réalisés au jour le jour et agrémentés de dessins à l’encre ou au crayon et souvent mis en couleur au crayon. Frédéric Moreau père ne rédige pas lui-même et s’adjoint l’aide d’un secrétaire, dont il met en garde le lecteur contre l’orthographe, assurant par ailleurs que les informations sont véridiques sur le fonds. Il semble que sur les 25 années concernées, plusieurs secrétaires se soient succédés. Des pages ou des emplacements sont parfois laissés libres pour des dessins qui n’ont jamais été réalisés (seules des indications et des emplacements réservés attestent parfois les souhaits de l’auteur). Frédéric Moreau ajoute en revanche de fréquentes annotations dans les marges et signe de sa main l’ensemble des registres pour en attester le contenu. En dehors du compte-rendu des fouilles, les registres offrent des statistiques régulières sur le nombre d’objets découverts par période, par type et par sites. On y trouve également plusieurs inventaires de la collection Caranda installée dans l’hôtel Moreau à Paris, une liste précieuse des dons d’objets et d’albums Caranda ainsi que deux inventaires de sa bibliothèque archéologique. Des copies de lettres sont régulièrement intégrées aux registres et Frédéric Moreau mentionne régulièrement les visiteurs de ses fouilles et de ses collections.
À ces registres, s’ajoutent un volume relié comprenant les plans levés par L. A. Poussant du dolmen de Caranda (2019003/25), premier site fouillé par Frédéric Moreau Père en 1873. Ce dernier informe Alexandre Bertrand le 31 novembre 1873 de l’exécution de ce relevé et demande si le musée serait intéressé. Le cas échéant, il serait possible d’en faire une copie. Ce n’est pourtant qu’en 1920 que le volume relié contenant ces plans sera inscrit au registre d’entrée de la bibliothèque du musée des Antiquités nationales.
Quatre listes (2019003/26-2019003/29) concernent la partie de la collection Caranda exposée du vivant de Frédéric Moreau Père chez lui au 98 rue de la Victoire à Paris. Ces listes datent de 1897, environ 1 an avant sa mort et sont à reliés aux nombreux listings présents dans les registres de procès-verbaux.
Avec l’arrivée de la collection Caranda, léguée au musée des Antiquités nationales, entre dans les collections d’objets une photographie d’un membre de la famille Moreau (2019003/30) réalisée par le photographe Waléry (probablement Stanislas Julien Ostrorog dit Waléry), photographe résidant à Paris au 9bis rue de Londres. Identifié comme Adolphe Moreau, la date ne concorde pas et il s’agirait plus vraisemblablement de Thomas-Frédéric Moreau.
L’ensemble suivant comprend tous les éléments (dessins, lithographies, photographie) exposés avec les collections dans la salle Moreau du musée des Antiquités nationales. Elles avaient pour objectif d’illustrer les fouilles et résultats de Frédéric Moreau père alors même que les collections n’étaient pas encore entrées au musée : c’est le cas des huit planches aquarellées réalisées à la demande d’Alexandre Bertrand par Léon Demay son secrétaire et arrivées au musée entre 1879 et 1881. Elles étaient présentées dans un meuble à volet. A l’arrivée de la collection Moreau, les planches sont retirées et deux d’entre elles sont encadrées pour être accrochées sur les murs de la salle consacrée à la donation. Ce lot de planches a rejoint en 2023 le fonds des supports muséographiques (2023001/14). En 1909, le petit-fils de Frédéric Moreau père, Félix Frédéric Moreau, offre au musée un portrait de son père (2019003/34), tirage photographique exécuté par Waléry, auteur de la photographie déjà sus-mentionnée. C’est probablement Félix Frédéric Moreau qui apporte et envoie au musée en 1922 un certain nombre de documents iconographiques destinés à figurer dans la salle Moreau. Il s’agit tout d’abord de deux lithographies d’Eugène Cicéri (Paris, 1813-1890) d’après des dessins d’Émile Sagot (Dijon, 1805-vers 1875) représentant le château de Fère-en-Tardenois (2019003/32). Elles ne sont pas datées mais une lithographie à la thématique similaire, incluse dans un ensemble intitulé Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France est conservée au musée des Beaux-arts de la ville de Paris et datée de 1857. Puis viennent cinq dessins d’Eugène Varin représentant les fouilles et les lieux caractéristique d’Armentières (2019003/33), exécutés le 11 octobre 1881 alors que les fouilles de Frédéric Moreau père étaient encore en cours.

Moreau, Thomas Frédéric

Fonds Paul Guégan

  • 2019004
  • Fonds
  • 1872 - 1891

Comme l’indique Paul Guégan dans son introduction, c’est à Alexandre Bertrand qu’il doit l’idée d’entreprendre sa Monographie des Monuments mégalithiques et des objets travaillés par l’homme aux temps préhistoriques dans le Département de Seine-et-Oise (voir 2019004/1). Contrairement à ce que le titre permet de penser, il ne s’agit pas d’une monographie au sens strict du terme, c’est-à-dire sous la forme d’un volume unique. C’est en réalité des ensembles de fascicules liés à des communes et classés par arrondissements du département de Seine-et-Oise (Versailles, Étampes, Corbeil, Mantes, Pontoise) ou liés à des études thématiques transversales pour le département de la Seine et de ses environs. Il prend pour point de départ un inventaire topographique des vestiges archéologiques, toutes périodes confondues, publié (mais non identifié) qu’il enrichit par des descriptions, des visites, des informations complémentaires ou des dessins des sites et des objets découverts. Il s’agit de documents originaux qui présentent un intérêt indéniable pour l’histoire de l’archéologie de l’Ile-de-France. Si les périodes préhistoriques occupent une part importante du travail fourni, Paul Guégan n’occulte pas pour autant les périodes plus récentes, jusqu’au haut Moyen-Âge qui appelle « époque franque-mérovingienne ». Pour ce travail, Paul Guégan s’inspire des travaux qui ont pu être menés dans d’autres départements par Eugène Belgrand (Seine), Eugène Grave (Oise), Edouard Fleury (Aisne) ou encore l’abbé Cochet (Seine inférieure). Il s’appuie pour ce faire sur un réseau de contacts locaux ou puise dans les milieux savants auxquels il appartient. Il travaille également d’après les publications anciennes, qu’il n’a cependant de cesse de vouloir enrichir et documenter.
Paul Guégan passe près de 20 ans à réaliser ce vaste travail de compilation et de recherches. Les premiers dessins datés sont de 1872. Et malgré la date de 1889 inscrite sur les coffrets, Paul Guégan continue à enrichir les fascicules, au moins jusqu’en 1891, date des dernières découvertes mentionnées.
Le traitement du fonds a permis de constater quelques lacunes : il manque plusieurs fascicules et au moins plusieurs dessins. Les lacunes identifiées sont indiquées au début de chaque sous-série.

Guégan, Paul

Fonds Étienne Castagné

  • 2019005
  • Fonds
  • 1868 - 1877

Six mémoires manuscrits liés à Étienne Castagné sont conservés au musée d’Archéologie nationale et Domaine national de Saint-Germain-en-Laye, dont cinq reliés en deux tomes intitulés « Album Castagné – Murs gaulois – Commission de la Topographie des Gaules ».
Le premier tome contient trois rapports ou mémoires datés de 1868 signés d’Étienne Castagné et de Henri Dutasta. Ils portent sur la découverte et les premières fouilles faites à Murcens (Lot), dont l’orthographe varie parfois en Mursens ou Mursceint (2019005/1).
Le second tome contient deux rapports d’Étienne Castagné ; le premier rédigé en décembre 1868 porte sur la continuation des fouilles de Murcens, le second daté de 1872 concerne en revanche la découverte d’un nouvel oppidum sur la montagne de l’Impernal près de Luzech (Lot) (2019005/2).
Un mémoire manuscrit isolé, plus tardif, écrit par Étienne Castagné en 1877, porte sur le camp des Césarines à Saint-Céré (2019005/3).

Castagné, Etienne

Tome 1

Fouilles faites à Mursceint [Murcens], commune de Cras, département du Lot, découverte d’une muraille gauloise (premier rapport) : rapport manuscrit d’Étienne Castagné, plans, dessins [7 p., 2 pl.] (janvier 1868). Découverte d’un oppidum avec muraille et emplacements d’habitations gauloises à Mursens, Commune de Cras, département du Lot, adressé à Mr. De Pebeyre, préfet du Lot, par Mr. Castagné, agent-voyer d’arrondissement (2e mémoire) : rapport manuscrit, carte, plans, relevés et photographies [25 p. ; 15 pl] (31 mars 1868). Découverte d’un oppidum et d’un rempart gaulois à Mursceint : rapport manuscrit de Henri Dutasta [4 p.] (3 février 1868).

Castagné, Etienne

Tome 2

Mémoire sur la continuation des fouilles exécutées au Puy-d’Issolud et à Mursens : rapport manuscrit d’Étienne Castagné [28 p. ; (28 décembre 1868). Plans à l’appui du mémoire sur la continuation des fouilles faites au Puy-d’Issolud et à Mursens[Murcens] par E. Castagné : plans, relevés [1 p. ; 17 pl.]. Mémoire sur la découverte d’un oppidum gaulois avec murailles composées d’assises de pierres et d’assises de bois sur la montagne de l’Impernal près de Luzech (Lot) : rapport manuscrit d’Étienne Castagné, plans, vue en élévation, relevés, dessins du mobilier [15 p. ; 5 pl.] (1872).

Castagné, Etienne

Fonds Ernest Chantre

  • 2020001
  • Fonds
  • 1871-1918

La première partie du fonds inscrite à l'origine sous le numéro d'inventaire BIB 20159 est composé d'un volume relié et de trente-quatre caisses-tiroirs (2020001/1-2020001/35). Ces dossiers regroupent par départements les questionnaires envoyés aux différents correspondants d'Ernest Chantre afin d'établir son atlas des sites archéologique et préhistoriques de France. Dans le volume de 1441 planches (2020001/1), le savant lyonnais a compilé les réponses, afin d'établir des statistiques, et de placer sur les cartes de l'atlas Joanne les différents sites archéologiques recensés, en suivant la légende internationale d'archéologie préhistorique établie par lui-même dans les années 1870. Il a placé en tête du volume la liste des différents correspondants et savants par départements, mettant en exergue les différents réseaux utilisés pour cette compilation.
La seconde partie du fonds inscrite à l'origine sous le numéro d'inventaire BIB 20158, est composée de douze volumes. Parmi les douze volumes on compte deux ouvrages reliés, dédicacés au musée par Ernest Chantre, intitulés Études paléoethnologiques dans le bassin du Rhône : l'Âge du Bronze. Album inédit (1866-1876) et Études paléoethnologiques. Matériaux divers: l'Âge du Bronze et l'âge du Fer. Album inédit (1868-1878). Très proche dans l'apparence et l'organisation des albums publiés entre 1880-18851, ces albums de dessins inédits sont composés de planches de dessins (sur calques ou sur papier, collés sur les planches) numérotées. Le premier album (137 planches) concerne en grande majorité des objets issus du Bassin du Rhône, bien que quelques exceptions s'y soient glissées, tandis que le second (110 planches) ne se limite pas à cette aire géographique. Il est intéressant de souligner qu'Ernest Chantre précise sur plusieurs planches l'origine de certains dessins, qui proviennent des « Albums de Mr Cournault, avec son aimable autorisation ».
À ces deux ouvrages reliés, s'ajoutent deux autres volumes de planches numérotées Recherches sur les âges du bronze et du fer. Album dessins inédits I et II . Le premier volume de « dessins inédits » compte 64 planches de 54 x 41 cm et le second 61 planches illustrées de la même taille. Ces planches ne sont pas reliées, et sont majoritairement composées d'un dessin réalisé au crayon sur calque puis collé sur la planche.
Les huit autres « volumes reliés » qui correspondent au numéro d'inventaire BIB 20158, sont en réalité huit couvertures de publications d'Ernest Chantre, dans lesquelles ont été glissés, selon un ordre difficile à établir, des dessins, des calques, des croquis et des photographies. Chaque couverture porte un nom de période pré-historique, avec comme auteur Ernest Chantre, peut-être le vestige d'un projet d'édition qui n'a jamais abouti. Les tailles des pièces sont variables de même que les techniques utilisées : on note une majorité de dessins sur papier réalisés au crayon, parfois accompagné de craie blanche, pour les rehauts. Les dessins sur calques sont majoritairement réalisés au crayon, avec quelques dessins à l'encre. Une partie des dessins et des calques sont collés sur des planches, permettant une meilleure conservation du dessin ainsi que l'assemblage de plusieurs objets sur la même planche. Les reproductions de planches imprimées sont toutes en noir et blanc, parfois découpées, ou même fragmentaires. La plupart des croquis réalisés (que ce soit sur calques ou sur papier) ne comprend pas de signature : Ernest Chantre dessinait peut-être d'après un modèle, ou directement sur le modèle grâce au calque. Il légende la plupart des objets représentés, notamment les lieux de provenance et de conservation. Pour ceux qui ne le sont pas, l'emplacement du dessin dans le classement initial donne quelques indices. Néanmoins, un nom de dessinateur revient ponctuellement, notamment dans le sous-ensemble « Sépultures » et dans les volumes d'albums reliés : celui de L. Brossette. Nous possédons très peu d'informations sur cet artiste, il pourrait être le peintre et lithographe Louis Brossette, né à Lyon en 1827, et dont les dessins archéologiques semblent avoir circulé2. De plus, nous avons noté certains noms connus tels que L. Revon, B. Fournier, E. Clerc ou encore R. Pottier pour les dessins, ou encore des photographies par A. Pedroni et L. et A. Cloz. Quant à ses recherches en Transcaucasie, le Capitaine Barry est l'auteur d'une série de photographies. Enfin, pour les dessins ou les photographies post-1886, il ne faut pas sous-estimer le rôle de photographie de son épouse, Bellonie Chantre. On pense par exemple qu'elle a photographié la série des bijoux scytho-byzantins (2020001/99/12-2020001/99/18), conservés dans la collection Olchewski.

  • Boite bleue moderne (sans nom) : 108 pièces.
    Elle était à l'origine composée de 43 calques, dont 28 calques collés sur planche ; de 43 dessins dont 13 dessins collés sur planche ; de 19 reproductions de planches imprimée et de 3 photographies.

  • « Âge de pierre » : 25 pièces.
    À l'origine, composée de 3 calques, ; de 13 dessins et de 9 reproductions de planches imprimées.

  • « Âge du bronze I » : 134 pièces.
    À l'origine, composée de 12 calques dont 6 calques collés sur planche ; de 40 dessins dont 4 dessins collés sur planche ; de 54 reproductions de planches imprimées et 28 photographies.

  • « Âge du bronze II » : 252 pièces.
    À l'origine composée de 108 calques dont 15 calques collés sur planche ; de 103 dessins dont 4 dessins collés sur planche ; de 24 photographies dont 19 photographies collées sur planche ; de 15 reproductions de planches imprimées et de 2 reproductions polychromes de planches imprimées.

  • « Âge du bronze III » : 119 pièces.
    À l'origine, composée de 18 calques dont 6 calques collés sur planche ; de 17 dessins ; d'une note ; de 78 photographies et de 5 reproductions de planches imprimées.

  • « Âge du fer I » : 30 pièces.
    À l'origine, composée de 9 calques dont 3 calques collés sur planche ; de 7 dessins ; de 3 lithographies ; de 2 photographies et de 9 reproductions de planches imprimées.

  • « Âge du fer II »: 112 pièces.
    À l'origine composée de 33 calques dont 18 calques collés sur planche : de 45 dessins dont 5 dessins collés sur planche ; de 33 reproductions de planches imprimées et d'une photographie.

  • « Période Quaternaire » : 17 pièces.
    À l'origine composée d'un dessin et de 16 reproductions de planches imprimées.

Chantre, Ernest

Fonds du laboratoire du musée d'Archéologie nationale

  • 2021001
  • Fonds
  • 1941 - 2019

Ce fonds est constitué des archives produites par les restaurateurs du laboratoire. Pour des raisons de traçabilité et de documentation, les restaurateurs laissent de plus en plus d’archives témoignant de leur activité. C’est ainsi que les premières années de 1960 à 1990 sont peu présentes par rapport aux années suivantes. Les années les plus représentées ici sont celles durant lesquelles Clotilde Proust exerce la fonction de responsable de l’atelier. Même si les traces de leurs activités diffèrent quant à la forme, on remarque bien une continuité entre les différents acteurs. On retrouve dès 1960 des rapports de restauration, mentionnant la plupart du temps le numéro d’inventaire des objets restaurés. En effet tout tourne de près ou de loin autour de ces rapports; l’achat de matériel, les bilans sanitaires, la documentation sur les techniques et sur les matériaux visent à permettre la conservation d’investigation, la restauration pour étude et pour exposition.
Ces archives révèlent l’activité du laboratoire de restauration depuis les années 1960 à 2019. On y trouve celles liées au fonctionnement du laboratoire, comme les rapports d’activité, les dossiers de suivi médical, les dossiers du Comité Hygiène et Sécurité, les notes de service informant la présence d’agents extérieurs, les dossiers pour l’achat et la maintenance du matériel classique de laboratoire ou spécifique comme la cabine de radiographie, les documents préparatoires aux conférences budgétaires et enfin les dossiers ayant trait aux restaurations externalisées.
Puis sont conservées les archives liées aux missions propres du laboratoire, c’est-à-dire la conservation, la restauration et le moulage ; il s’agit de dossiers d’études, de photos de salles et d’objets, de rapports de restauration, des bilans sanitaires et de la documentation.
À cela s’ajoute les traces d’activités de valorisation et de collaboration avec des organismes extérieurs; il s’agit de conventions, de dossiers de fouilles, de publications.
Doté d’une expertise dans son domaine, le chef du laboratoire est également amené à faire part de son savoir auprès d’institutions universitaires ou de groupes de professionnels. On trouve donc ses supports de cours, les diagnostics faits au nom de son expertise, les dossiers d’étude constitués au sein des groupes de travail régionaux ou ministériels auxquels il appartenait.

Musée d'Archéologie nationale - Domaine national de Saint-Germain-en-Laye

Fonds des prêts aux expositions (1956-2016)

  • 20230230
  • Série organique
  • 1942-2017

Les premiers prêts sont accordés à l’occasion de grands événements : les Expositions universelles de 1878 et 1889, par exemple. Il s’agit d’une démarche ponctuelle qui perdure au XXe siècle. Ce n’est qu’à partir des années 1950 que les prêts aux expositions se multiplient. Le prêt à une exposition permet au MAN de valoriser ses collections à l’extérieur de ses murs, ce qui participe au rayonnement du musée à l’échelle nationale et internationale. Les emprunteurs sont variés : musées nationaux, communes, associations, fédérations, états, etc. Les expositions ont lieu principalement sur le territoire français, mais aussi à l’étranger : Allemagne, Belgique, Espagne, Italie, Suisse, Canada, Angleterre, Danemark, Japon, Grèce, Pays-Bas, Grande-Bretagne, États-Unis, Russie. La durée des prêts varie avec la durée de l’événement qui l’accueille, de quelques jours comme on peut le voir dans l’article 20230230/9, à une ou plusieurs années, comme on peut le voir dans l’article 20230230/4. Les prêts peuvent être accordés à des expositions itinérantes ou dans le cadre d’expositions saisonnières.
La procédure de prêt est réglementée par les articles D113-1 à R113-26 du Code du patrimoine. Une demande de prêt commence par une phase d’échanges entre l’emprunteur, souvent un directeur de musée, un conservateur du musée responsable de collection, un archéologue, ou un chercheur, sollicitant le prêt, et le prêteur, incarné par le directeur du musée, ou le ou les conservateurs des collections concernées, ainsi que le service de la Régie des œuvres du MAN. Au cours de ces échanges sont définies la liste des objets prêtés, ainsi que les modalités de transport, de sécurité, d’assurance, et d’exposition, qui permettent de monter le dossier de prêt à l’exposition. Un prêt peut concerner plus d’une centaine d’objets. Le MAN impose des Conditions générales de prêts aux expositions définies par le directeur du musée, que l’emprunteur doit accepter et signer depuis 1985. Ces conditions définissent notamment la date limite à laquelle le dossier doit être prêt pour passer en commission, soit 6 mois avant l’ouverture de l’exposition. Lorsque toutes ses questions ont été abordées et que le dossier est complet, le directeur du musée donne, ou non, son accord de principe. Une fois l’accord du directeur obtenu, la demande passe en Commission scientifique des musées nationaux (CSMN) en formation « prêts et dépôts », nom d’usage « commission nationale des prêts et dépôts des musées nationaux ». C’est cette instance qui autorise le musée à conclure l’autorisation de prêt, selon l’article R451-26 du Code du patrimoine.
Une demande peut être refusée pour plusieurs raisons : le manque de pertinence du prêt au regard de la thématique de l’exposition, la fragilité des objets sollicités pour le prêt, l’importance des objets pour l’exposition permanente, le prêt déjà accordé à une autre institution, le caractère tardif de la demande au vu du délai de la procédure, un défaut de sécurité du lieu d’exposition. Il arrive aussi que l’emprunteur retire sa demande pour des raisons financières, principalement le coût du transport et de l’assurance des objets. L’exposition peut aussi être annulée ou repoussée à une date ultérieure. Les motifs de refus évoluent avec la réglementation sur la circulation des biens culturels.
En vertu de l’article L211-1 du Code du patrimoine, les dossiers de prêt du MAN aux expositions sont des archives publiques. Hormis les dossiers les plus anciens, les dossiers actuels sont conservés pendant 10 ans en tant qu’archives intermédiaires, pour leur valeur probante. À l’issue de cette période, leur valeur patrimoniale justifie leur conservation et leur versement aux Archives nationales en tant qu’archives définitives. Le fonds couvre la période 1956-2016. Il est constitué de dossiers de prêts acceptés et refusés, issus d’organismes français et étrangers.
Bien que le MAN prête ses collections avant 1956, cette date a été retenue pour plusieurs raisons. La date de 1956 correspond à la prise de fonction d’André Varagnac comme directeur du musée d’Archéologie nationale. C’est une date clé qui marque une transformation du fonctionnement du musée par une nouvelle organisation de l’équipe scientifique et qui justifie que l’ensemble des archives institutionnelles de l’établissement soient organisées en fonction de cette date. La période chronologique 1862-1955, très lacunaire du fait de la dispersion des fonds donnera lieu à versements une fois reconstituée. De plus, le fonds des expositions temporaires organisée par le MAN, versé en 2022, débute pour les mêmes raisons en 1956, ce qui permet d’étudier les deux fonds en parallèle et d’obtenir ainsi une image précise de la valorisation de l’établissement tant pour ses collections que pour ses domaines de recherche scientifique.
La seconde date clé, qui est aussi la date charnière de la période 1956-2016, est l’année 1992 lorsqu’est promulguée la loi n°92-1477 du 31 décembre 1992 relative aux produits soumis à certaines restrictions de circulation et à la complémentarité entre les services de police, de gendarmerie et de douane. L’article 4 de cette loi expose que les collections publiques des musées de France sont des trésors nationaux. Les articles 5 et 10 imposent l’obtention d’un certificat ou d’une autorisation de sortie temporaire délivrés par l’autorité administrative pour toute exportation de biens culturels et trésors nationaux hors du territoire douanier. Ce durcissement de la réglementation et le changement de statut des biens culturels promu au rang de trésors nationaux, transforment le dossier de prêt en imposant un suivi plus strict des documents d’assurance et de sécurité du lieu d’exposition pour obtenir l’accord administratif caractérisé par l’arrêté ministériel. Par exemple, l’emploi du formulaire de renseignements relatifs aux expositions ou du rapport sur les conditions d’exposition (facility report) est attesté avant 1992 comme c’est le cas dans l’article 20230230/54. Cependant, son usage devient obligatoire après 1992. Ce durcissement se traduit aussi par l’apparition de nouveaux documents comme l’autorisation de sortie temporaire du territoire dans les dossiers de prêts à l’étranger. Le dossier de prêt refusé aux expositions pour l’exposition « L’Or de Brassempouy » en France en 1994 est particulièrement emblématique de l’évolution de la réglementation portée par la loi de 1992 (20230230/77). Elle révèle l’importance donnée aux mesures de sécurité et de conservation des objets prêtés, notamment dans la correspondance, mais aussi par le rapport d’un agent chargé de la conservation préventive du service de restauration des musées de France sur les conditions de conservation et de sécurité du lieu d’exposition.
L’arrêté du 30 décembre 2004 fixe les modalités de délivrance de l’autorisation d’exportation temporaire ou définitive de biens culturels et de l’autorisation d’exportation temporaire de trésors nationaux, établies par la loi de 1992. En 2008, à la réglementation nationale s’ajoute la réglementation européenne. Le règlement européen 116/2009 du 18 décembre 2008 concernant l’exportation de biens culturels hors de l’Union européenne, impose l’obtention d’une licence d’exportation, délivrée par le ministère de la Culture, qui s’ajoute à la demande d’autorisation de sortie temporaire. Malgré leur importance, ces deux documents ne sont pas toujours présents dans les dossiers de prêt à l’étranger, car les transporteurs les gardent souvent après les avoir présentés à la douane.
En 2012, le ministère de la Culture impose le passage de GAM 2 à GAM 3 aux musées nationaux. GAM 3 est un logiciel permettant de renseigner les propositions de prêts et dépôts, et les mouvements des collections des musées nationaux, ainsi que les partenaires, les expositions, les commissions et les demandes. Dans les dossiers de prêts aux expositions, cela se traduit par l’apparition d’un nouveau document, la proposition de prêt sur GAM. Celle-ci comprend tous les renseignements contenus dans la proposition de prêt à la commission scientifique des musées nationaux (CSMN) en formation « prêts et dépôts », et peut donc les remplacer dans certains dossiers, notamment dans l’article 20230230/44.
Enfin, l’année 2016 est un point clé marqué par un décret portant déconcentration des pouvoirs de l’État, qui accorde au chef d’établissement le droit d’accorder ou refuser un prêt. Avec ce décret, l’avis de la commission nationale des prêts et dépôts demeure obligatoire mais n’est plus que consultatif. C’est aussi une période durant laquelle la composition de la commission nationale des prêts et dépôts évolue. Elle qui était principalement composée de conservateurs, s’ouvre à d’autres acteurs comme les régisseurs, et d’autres représentants des métiers d’un musée.
L’article 20230230/1 qui ouvre cet instrument de recherche, rassemble les notes du ministère à destination du musée d’Archéologie nationale ou du directeur du musée sur la réglementation des prêts aux expositions, les projets de conditions générales de prêt, et des exemplaires vierges de formulaires produits par le MAN ou la direction des musées de France (DMF), pour la constitution des dossiers de prêts aux expositions et leur passage devant la Commission nationale des prêts et dépôts. Ils indiquent les périodes où le MAN et la DMF ont ressenti le besoin de créer ces documents. C’est notamment le cas de l’attestation de retour sur le territoire mise en forme sous le directorat d’Hilaire Multon (2012-2020).
Un dossier-type est composé de documents majeurs ou récurrents :

  • La correspondance. Elle témoigne des échanges entre les différents acteurs du prêt (emprunteur, prêteur, assureur, transporteur) et des évolutions de la demande.
  • L’arrêté ministériel produit suite à l’accord de la commission et signé par le ministre de la Culture. C’est la preuve qu’un prêt a été accordé. Il comprend le titre de l’exposition, les dates d’ouverture et de fermeture, le lieu d’exposition, et la date de la commission. Il est systématiquement associé à la liste des objets auxquels il s’applique. Cette liste reprend le nom de l’objet, le lieu de sa découverte, sa datation, le matériau dans lequel il est fabriqué, son numéro d’inventaire et sa valeur d’assurance. Certains objets n’ont pas de numéro et sont donc nommés SN dans l’instrument de recherche. Les moulages sont identifiés par un « * » après leur numéro d’inventaire. Il arrive qu’un dossier comporte plusieurs arrêtés si l’une des informations du prêt change. Il manque les arrêtés ministériels de certains dossiers. GAM 3 a permis de réimprimer les arrêtés pour les années 2012-2016, dans le cadre du traitement du fonds par le service Ressources documentaires pour archivage. En revanche, pour les années antérieures, il faut se référer aux archives du ministère de la Culture où ils doivent être conservés.
  • Le dossier comporte aussi souvent la proposition de prêt présentée à la commission, ainsi que la version validée. Ces documents comportent les mêmes informations que l’arrêté, auxquelles s’ajoutent des éléments sur l’assureur, et le responsable scientifique. Ce dernier est le commissaire scientifique ou général de l’exposition, ou le chef de l’établissement où se déroule l’exposition.
  • Le formulaire de renseignements relatifs aux prêts aux expositions. Ce document interroge le statut de l’organisme d’accueil de l’exposition, ainsi que les conditions de sécurités (incendie, vol, gardiennage, etc.). Il peut être complété d’un plan du lieu d’exposition. Il est parfois remplacé par le facility report, son équivalent à l’international. Ces documents concernent les mesures de sécurités du lieu et sont donc très sensibles.
  • La fiche de prêt et le constat d’état de l’objet prêté. La fiche de prêt est un formulaire reprenant les informations de l’objet : provenance, datation, numéro d’inventaire, matériaux, valeur d’assurance, etc. De par sa nature, le format du constat d’état est plus variable. Il peut faire l’objet d’un formulaire spécifique associé à une ou plusieurs photos de l’objet. Il peut aussi être fait sur une simple feuille blanche ou figurer en note sur d’autres documents comme la fiche de prêt ou l’autorisation de sortie. Il peut se résumer à un simple « RAS » suivi de la date et de la signature du régisseur ou du conservateur, ou faire l’objet d’un rapport détaillé et agrémenté de photos en cas de dégradation de l’objet. Dans tous les cas, c’est une pièce importante qui témoigne de l’état de l’objet à un instant donné.
  • Le certificat d’assurance. En vertu des articles R451-26 à R451-28 du Code du patrimoine et des conditions générales de prêt d’œuvres du MAN aux expositions temporaires, la Direction des Musées de France souscrit une police d’assurance clou à clou, auprès de l’assureur de son choix. Les frais d’assurance sont à la charge de l’emprunteur.
  • L’autorisation de sortie. L’autorisation de sortie est un document par lequel le conservateur concerné par le prêt, témoigne officiellement du départ des objets pour l’exposition. Il peut les porter lui-même ou les transmettre à son correspondant de l’organisme emprunteur. Très souvent l’autorisation de sortie est annotée de quelques mots portants sur la date de retour des objets et leur état. Elle peut être accompagnée ou remplacée par une ou plusieurs décharges. Ces documents font état d’un transfert de responsabilité de l’objet prêté. Ils peuvent être émis par l’emprunteur ou par le prêteur pour signaler la réception ou le transfert des objets. Une demande d’autorisation de sortie du territoire national est parfois présente dans les dossiers de prêts aux expositions se déroulant à l’étranger. C’est une pièce produite par le ministère de la Culture. Bien qu’elle soit obligatoire, son absence peut s’expliquer par le fait que le transporteur l’ai gardé après le passage des douanes.
  • Les bons du transporteur. Les bons du transporteur sont produits par les transporteurs pour documenter les actions réalisées lors d’un convoiement. Ils traitent de l’emballage et du transport des objets. Ils indiquent des informations sur les horaires de départ et d’arrivée, le nombre et le type de contenants transportés (caisses, boites, cartons, mallettes, etc.), le mode de transport (avion, camion). Ils sont associés à une liste de colisage qui décrit la répartition des objets prêtés dans les différents contenants.
    Un dossier de prêt peut contenir d’autres éléments sur le transport, comme l’ordre de mission du convoyeur, ainsi que le programme de son voyage. Il peut aussi comprendre des éléments concernant la scénographie ou la communication autour de l’exposition, tels que le synopsis, le projet d’exposition, l’invitation à l’ouverture de l’évènement, le programme, le flyer, l’affiche de l’exposition, le dossier de presse, etc. Ces éléments soulignent les efforts des emprunteurs pour valoriser leur exposition, dans l’espoir de bénéficier de nouveau d’un prêt pour une autre exposition. Ils offrent aussi un éclairage sur des fondations, sociétés, syndicats dont la mémoire n’est pas toujours préservée. N’ont été conservés que les documents portant directement sur l’exposition ou produit par les conservateurs du MAN comme leurs manuscrits ou épreuves de textes pour le catalogue de l’exposition.
    Certains des dossiers ne comprennent que de la correspondance, comme le 20230230/2 et le 20230230/76. Il s’agit principalement des dossiers de prêts refusés et de quelques dossiers de prêts acceptés des années 1950.
    Seules quelques pièces comptables apparaissaient dans les dossiers, principalement des reçus d’espèces qui ont été éliminés.
    Les intitulés des lieux d’expositions ont été repris des documents.
    L’emprunteur est le commissaire scientifique ou général de l’exposition, ou le chef d’établissement. Il est généralement identifié dans la proposition à la Commission nationale des prêts et dépôts, dans le formulaire de renseignements relatifs aux prêts aux expositions, ou dans la correspondance.

Musée d'Archéologie nationale - Domaine national de Saint-Germain-en-Laye

Collection des arts graphiques

  • COL/AG
  • Collection
  • 1600 - 1910

Cette collection d’arts graphiques est constituée de pièces réalisées entre le XVIIe siècle et le premier quart du XXe siècle. Il s’agit pour l’essentiel d’estampes (petits formats et hors-format), mais nous pouvons également y retrouver quelques dessins, aquarelles et gouaches.
Les estampes présentées ci-dessous – toutes de petit format – sont au nombre de vingt-neuf. Parmi ces vingt-neuf pièces, vingt-huit remontent au XVIIe siècle, et une seule est de datation indéterminée quoique visiblement tirée d’un ouvrage de la même époque ; elles représentent pour la plupart des vues extérieures des deux châteaux de Saint-Germain-en-Laye et du domaine leur étant associé.
D’abord résidence royale, le domaine de Saint-Germain-en-Laye devient national à la fin du XVIIIe siècle, et est classé monument historique en 1863. Le domaine voit sa gestion fusionner avec celle du musée en 2009 afin de former un unique service à compétence nationale.
Le site de Saint-Germain-en-Laye devient résidence royale au XIIe siècle, lorsque le roi Louis VI décide d'y faire élever un château non fortifié en bois vers 1124. Ce premier château – plus tard surnommé « Château-Vieux » en opposition au « Château-Neuf » des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles – est fortifié par Philippe-Auguste, qui y fait bâtir une tour-logis en pierre et entoure l’édifice d’un mur de défense. Au XIIIe siècle, le château est agrandi par Louis IX, qui fait notamment bâtir la chapelle castrale dans un style gothique rayonnant. Après avoir subi d’importants dommages pendant la Guerre de Cent ans, le château de Saint-Germain-en-Laye est reconstruit en partie grâce à l’action de Charles V et de son architecte Raymond du Temple.
Sous François Ier, le château devient une résidence royale de premier plan, et sa transformation en style Renaissance est confiée à Pierre Chambiges. Né au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye en 1519, Henri II entreprend la construction du Château-Neuf en 1559, chantier qu’il attribue à l’architecte Philibert Delorme ; les travaux s’achèvent sous Henri IV, vers 1600.
De 1661 à 1682, Louis XIV réside souvent à Saint-Germain-en-Laye, où il fait réaliser d’importants aménagements, notamment la création des jardins à la française par André Le Nôtre, ainsi que la construction de la Grande Terrasse entre 1663 et 1680. À partir de 1680 commencent les travaux de modification du Château-Vieux, auquel sont ajoutés cinq pavillons d’angles ; ces travaux d'agrandissement du château sont confiés à Jules Hardouin-Mansart. Bien que la cour quitte définitivement Saint-Germain-en-Laye pour Versailles en 1682, le domaine n’est pas complètement laissé à l’abandon, et le Château-Vieux accueille notamment Jacques II, alors en exil, de 1689 jusqu’à sa mort en 1701.
En 1777, Louis XVI fait don du Château-Neuf ruiné à son frère le comte d’Artois, qui le fait démolir dans l’intention d’élever une nouvelle résidence. À la Révolution, le Château-Neuf et une grande partie des dépendances du domaine sont vendus comme biens nationaux.
Sous le Premier Empire, le Château-Vieux accueille l’École spéciale militaire de cavalerie, qui devient en 1914 l’École spéciale militaire de Saint-Cyr. En 1836, l’édifice est transformé en pénitencier militaire, au sein duquel près de cinq cents officiers sont incarcérés. Dès son accession au pouvoir en 1852, Napoléon III se préoccupe du sort du château, et s’oppose ainsi à son usage comme centre pénitentiaire. En décembre 1853, il déclare notamment que « l’existence d’une prison militaire dans l’antique château de Louis XIV est une sorte de profanation […] Le pénitencier sera éloigné de Saint-Germain, et ce château, qui rappelle de grands et nobles souvenirs, sera réparé […] J’ai donné des ordres à cet effet ». Le Château-Vieux est ainsi classé Monument historique dès 1862 (l’ensemble du domaine est classé en 1863), et des travaux de restauration sont rapidement entrepris. Trois architectes se succèdent sur ce chantier colossal : Eugène Millet, Auguste Lafollye et Honoré Daumet.
Le chantier est d’abord confié à l’architecte Eugène Millet, élève d’Eugène Viollet-le-Duc, qui prend le parti de restaurer le château dans son état Renaissance et s’appuie ainsi sur les plans publiés par Jacques Androuet du Cerceau en 1576. Aux plans et aux élévations d’Androuet du Cerceau s’ajoutent des gravures d’Israël Silvestre (milieu du XVIIe siècle), qui permettent d’appréhender le château dans son ensemble dans l’état qui était le sien jusqu’à la fin du XVIIe siècle avec l’accord de la commission des Bâtiments civils. Afin de privilégier l’état XVIe siècle, les pavillons élevés sous Louis XIV sont démontés. En parallèle de la restauration du bâtiment, Millet entreprend l’aménagement des salles du musée, dont il commence à concevoir le mobilier afin de mettre en œuvre une « véritable muséographie destinée à l’archéologie ». Ce travail d’aménagement est ensuite poursuivi par Auguste Laffolye.
Les travaux de réfection de la chapelle sont entrepris à partir de 1873 ; Eugène Millet est chargé d’y ajouter une flèche, dont les travaux commencent avant 1889, et ne sont toujours pas achevés en 1895. Cette flèche est finalement démontée en 1907.
La restauration complète du château ne s’achève qu’en 1908, avec la décoration de l’entrée principale sur la façade ouest et l’aménagement final de plusieurs salles du musée.
La collection des arts graphiques du service des Ressources documentaires du musée d'Archéologie nationale permet de constater les différentes évolutions connues par le domaine et les châteaux de Saint-Germain-en-Laye depuis les XVIe – XVIIe siècles jusqu'au début du XXe siècle.
Au sein de cette collection figurent notamment vingt-neuf estampes du XVIIe siècle ; douze d'entre elles représentent le Château-Vieux, neuf concernent le Château-Neuf, tandis que quatre correspondent à des vues du domaine, et quatre autres à des édifices français extérieurs à Saint-Germain-en-Laye. Ces documents, dont certains sont légendés, voire datés, permettent de retracer l’histoire des deux châteaux de Saint-Germain-en-Laye au cours du XVIIe siècle avec une relative précision. En effet, avec la destruction des pavillons de Louis XIV lors de la restauration du Château-Vieux au XIXe siècle et l’abandon du Château-Neuf dès le XVIIe siècle, les estampes étudiées ici représentent un témoignage exceptionnel de l’état des deux châteaux à cette époque, avant l’effondrement progressif du Château-Neuf et la restauration en style Renaissance du Château-Vieux.
Cette collection d’estampes a été divisée selon quatre ensembles thématiques. Le premier ensemble correspond au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye, le deuxième au Château-Neuf, le troisième au domaine, et le quatrième et dernier aux vues Hors Saint-Germain-en-Laye. Il s’agit uniquement de vues extérieures, ce qui permet d’appréhender les édifices dans leur contexte.
Si toutes les œuvres ne sont pas signées, trois noms de graveurs reviennent particulièrement : ceux d’Israël Silvestre (1621 – 1691), Adam Pérelle (1638 – 1695) et Pierre Aveline (1656 – 1722). Aux signatures des graveurs sont généralement associées celles des éditeurs, ayant été identifiés comme Israël Henriet (1590 ? – 1661), Nicolas de Poilly (1626 – 1696), Nicolas Langlois (1640 – 1703) et Melchior Tavernier (1594 – 1665). L’identité des graveurs a permis de systématiquement attribuer à chaque estampe une technique de réalisation ; en effet, il semble que tous trois aient travaillé en taille-douce, plus spécifiquement à l’eau-forte.
Ces vingt-neuf estampes semblent en grande partie issues de trois achats de lots, effectués respectivement en 1876, 1888 et 1889 (dates d’entrée dans le registre de la bibliothèque). Chaque lot porte un numéro d’inventaire (4319 pour celui de 1876, 7303 pour celui de 1888 et 7807 pour celui de 1889), numéros se retrouvant à de multiples reprises sur les estampes traitées.
La description se fait ici à la pièce sous forme d'un inventaire.
Plusieurs de ces estampes portent le tampon de la bibliothèque (sur lequel figure parfois leur numéro d’entrée au registre manuscrit), ainsi que le tampon sec du Musée des Antiquités nationales.

Musée d'Archéologie nationale - Domaine national de Saint-Germain-en-Laye

« Veüe et perspective du Chasteau Royal de St Germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant les façades sud et est du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.
Titre et mentions d’auteur et d’éditeur gravés en partie inférieure (de gauche à droite : « N. Poilly ex. c.p.r./Veüe et perspective du Chasteau Royal de St Germain en Laye/A. Perelle del. Et sc. »).
Porte la mention « 3 M » dans l’angle inférieur droit.

Pérelle, Adam

«  St Germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant le parterre et la façade nord du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.
Inscription : « du côté du jardin est la plus large façade des cinq qui en composent le pourtour, et dans laquelle est l’appartement du Roy, degagé en dehors par un balcon de fer doré, qui regne alentour. La terrasse qui a esté faite devant la Contre-escarpe du fossé sert pour passer de la cour des cuisines dans le Parc, et aller au mail qui a esté fait depuis peu sur le dessin de Mr. Le Nostre, ainsi que le parterre avec les 3 fontaines » en partie inférieure.
Titre et mentions d’auteur et d’éditeur gravés en partie inférieure de part et d’autre de l’inscription (de gauche à droite : « St Germain en Laye/A Paris Chez N. Langlois, rüe St Jacques, à la Victoire, Avec Privilege du Roy/fait par Perelle »).

Pérelle, Adam

« St Germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant le parterre et la façade nord du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.
Titre et mentions d’auteur et d’éditeur gravés en partie inférieure (de gauche à droite : « St. Germain en Laye./A Paris Chez N. Langlois, rüe St Jacques, à la Victoire, Avec Privilege du Roy/fait par Perelle »).

Pérelle, Adam

« Veüe du Chateau de St. Germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant les façades nord et est du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.
Titre, mention d’auteur et date de création gravés en partie inférieure (de haut en bas puis de gauche à droite : « Veüe du Chateau de St. Germain en Laye/dessiné et gravé par Israel Silvestre. 1658. »).

Silvestre, Israël

« Veüe de l’entrée du vieux chasteau de Saint germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant la façade ouest et l’entrée principale du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.
Titre et mentions d’auteur et d’éditeur gravés en partie inférieure (de gauche à droite : « Silvestre sculp./Veüe de l’entrée du vieux chasteau de Saint germain en Laye/Israel excut. cum privil. Regis »).
Porte le numéro « 50 » dans l’angle inférieur droit.

Silvestre, Israël

« Veüe des Chasteaus de St. Germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant une partie de la façade sud du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye au premier plan et le Château-Neuf au second plan.
Titre et mentions d’auteur et d’éditeur gravés en partie inférieure (de gauche à droite : «  Israel Silvestre delin. et sculp/Veüe des Chasteaus de St. Germain en Laye/Israel Henriet ex. cum privil. Regis »).
Porte le numéro « 51 » dans l’angle inférieur droit.

Silvestre, Israël

« Veüe des Chasteaus de St. Germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant une partie de la façade [sud] du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye au premier plan et le Château-Neuf au second plan.
Titre gravé en partie inférieure. Les mentions d’auteur et d’éditeur ont été coupées.

Silvestre, Israël

« Veüe et perspective du Chateau de Saint Germain en Laye du costé de l’Entrée »

Estampe en noir et blanc représentant une entrée du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.
Titre et mention d’auteur gravés au centre en partie inférieure (de haut en bas « Veüe et perspective du Chateau de Saint Germain en Laye du costé de l’Entrée/Fait par Aveline »).
Porte le numéro « 51 » au centre en partie supérieure.

Aveline, Pierre

« Veüe et perspective du vieux Chateau de St Germain en Laye du costé du jardin »

Estampe en noir représentant une vue en perspective du parterre et du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye depuis le nord.
Titre et mention d’auteur gravés en partie inférieure (de gauche à droite et de haut en bas : « Veüe et perspective du chasteau neuf de St Germain du costé du jardin/Fait par Aveline avec privilège du Roy »).

Aveline, Pierre

« St. Germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant le parterre et la façade nord du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.
Inscription : « St. Germain en Laye. du côté du jardin est la plus large façade des cinq qui en composent. Le pourtour, et dans laquelle est l’appartement du Roy dégagé en dehors par un balcon /de fer doré qui regne alentour. La terrasse qui a esté faite devant la Contre-Escarpe du fossé, sert pour passer de la cour des cuisines dans le Parc, et aller au mail qui a esté fait depuis peu sur le dessin de Mr le Nostre, ainsi que le parterre avec les 3 fontaines » en partie inférieure.
Titre et mentions d’auteur et d’éditeur gravés en partie inférieure à droite (de gauche à droite : « A Paris chez N. Langlois, ruë St Jacques, à la Victoire, Avec Privilege du Roy/fait par Perelle »).

Pérelle, Adam

« Veue du Chasteau de Saint Germain en Laye »

Estampe en noir et blanc représentant l’entrée principale du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye, ouverte dans la façade ouest.
Titre et mention d’auteur gravés en partie inférieure (de gauche à droite : «  Israel Silvestre fecit/Veue du Chasteau de Saint Germain en Laye/cum privil. Regis »).

Silvestre, Israël

Vue du Château-Neuf depuis la Seine

Estampe en noir et blanc représentant une vue du Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye depuis la Seine.
Inscription : « Je suis ce Sainct Germain dont la voix de l’Histoire/Dira malgré le temps des louanges sans fin/Je suis le nompareil, mais la plus grande gloire/Me vient d’avoir veu naistre un Ilustre Dauphin » en partie inférieure de part et d’autre du nom de l’auteur.
Mention d’auteur et d’éditeur gravée au centre en partie inférieure (« Israel ex. ») ; dans l’angle inférieur droit est gravé le numéro « 12 ».
D’après FAUCHEUX, Louis-Étienne. Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’œuvre d’Israel Silvestre : précédé d’une notice sur sa vie. Paris, 1857, les vers gravés seraient de Collet.

Silvestre, Israël

« Veüe et perspective du chasteau neuf de St Germain en Laye, du costé du Jardin »

Estampe en couleur représentant le premier parterre et la façade est du Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye.
Titre et mentions d’auteur et d’éditeur gravés en partie inférieure (de haut en bas puis de gauche à droite : «  Veüe et perspective du chasteau neuf de St Germain en Laye, du costé du Jardin/N. Poilly, ex. C.P.R./Perelle, del et sculp. »).
Porte la mention « 297.C 2 M » dans l’angle inférieur droit, ainsi que les numéros « 13 » et « 1 » dans l’angle supérieur droit.

Pérelle, Adam

« Veüe et Perspective du chasteau neuf de St Germain du costé de l’eau »

Estampe en noir et blanc représentant le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye depuis la Seine.
Titre et mentions d’auteur et d’éditeur gravés en partie inférieure (de gauche à droite : « De Poilly ex. c.p.r/Veüe et Perspective du chasteau neuf de St Germain du costé de l’eau/Perelle f. »).

Pérelle, Adam

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